Milan Kundera

 LA SOMBRA CASTRADORA DE SAN GARTA

1

En el origen de la imagen de Kafka, hoy compartida más o menos por todo el mundo, hay una novela. Max Brod la escribió inmediatamente después de la muerte de Kafka, y la publicó en 1926. Saboreen el título: El reino encantado del amor. Esta novela clave es una novela en clave. En su protagonista, el escritor alemán de Praga llamado Nowy, reconocemos el autorretrato halagador de Brod (adorado por las mujeres, envidiado por los literatos). Nowy-Brod le pone los cuernos a un hombre que, mediante malvadas intrigas muy rebuscadas, consigue llevarlo a la cárcel durante cuatro años. Nos encontramos de golpe en una historia tramada con las más inverosímiles coincidencias (los personajes, por pura casualidad, se encuentran en alta mar en un barco, en una calle de Haifa, en una calle de Viena), asistimos a la lucha entre los buenos (Nowy y su amante) y los malos (el cornudo, tan vulgar que merece serlo, y un crítico literario que vapulea sistemáticamente los hermosos libros de Nowy), nos conmueven los melodramáticos cambios de situación (la protagonista se suicida porque ya no puede soportar la vida entre el cornudo y el que le pone los cuernos), admiramos la sensibilidad del alma de Nowy-Brod que se desmaya por cualquier cosa.

Esta novela habría sido olvidada antes de que se escribiera de no estar el personaje de Garta. Porque Garta, amigo íntimo de Nowy, es el retrato de Kafka. Sin esta clave, este personaje sería el menos interesante de toda la historia de las letras; está caracterizado como un «santo de nuestro tiempo», pero incluso poco sabríamos acerca del ministerio de su santidad de no ser porque, de vez en cuando, Nowy-Brod, en sus dificultades amorosas, pide a su amigo un consejo que éste es incapaz de darle, al no tener, en su calidad de santo, experiencia alguna en este terreno.

Admirable paradoja: toda la imagen de Kafka y todo el destino póstumo de su obra son por primera vez concebidos y dibujados en esta novela ingenua, en ese bodrio, en esa tabulación caricaturescamente novelesca, que, en lo estético, se sitúa exactamente en el polo opuesto del arte de Kafka.

2

Algunas citas de la novela: Garta «era un santo de nuestro tiempo, un verdadero santo». «Uno de sus rasgos de superioridad consistía en permanecer independiente, libre y santamente razonable frente a todas las mitologías, aunque en el fondo estuviese emparentado con ellas.» «Quería la pureza absoluta, no podía querer otra cosa...»

Las palabras «santo», «santamente», «mitología», «pureza» no se deben a la retórica; hay que tomarlas al pie de la letra: «De todos los sabios y los profetas que pisaron la tierra, fue el más silencioso [...]. ¡Tal vez le hubiera bastado la sola confianza en sí mismo para ser el guía de la humanidad! No, no era un guía, no se dirigía al pueblo, ni a discípulos, como otros guías espirituales de los hombres. Guardaba silencio; ¿acaso porque había penetrado más profundamente en el gran misterio? Lo que emprendió era sin duda todavía más difícil que lo que quería Buda, ya que si lo hubiera logrado habría sido para siempre».

Y también: «Todos los fundadores de religiones estuvieron seguros de sí mismos; uno de ellos, no obstante —quién sabe si el más sincero—, LaoTsé, se sumió en la sombra de su propio movimiento. Garta hizo sin duda lo mismo».

Garta está presentado como alguien que escribe. Nowy «había aceptado ser el albacea de Garta en lo que se refería a sus obras. Garta se lo había pedido, pero con la extraña condición de que lo destruyera todo». Nowy «intuía la razón de esta última voluntad. Garta no anunciaba una nueva religión, quería vivir su fe. Exigía de sí mismo el esfuerzo último. Como no lo había alcanzado, sus escritos (pobres escalones que debían ayudarle a ascender hacia las cimas) no tenían para él valor alguno».

No obstante, Nowy-Brod no quiso obedecer a la voluntad de su amigo porque, según él, «aun en estado de simples borradores, los escritos de Garta aportan a los hombres que vagan en la noche el presentimiento del bien superior e irreemplazable hacia el que tienden».

Sí, hay de todo.

3

Sin Brod, hoy ni siquiera conoceríamos el nombre de Kafka. Inmediatamente después de la muerte de su amigo, Brod hizo que se publicaran sus tres novelas. Sin repercusión alguna. Entonces comprendió que, para imponer la obra de Kafka, debía emprender una verdadera y larga guerra. Imponer una obra quiere decir presentarla, interpretarla. Por parte de Brod se trataba de una auténtica ofensiva de artillero: los prólogos: para El proceso (1925), para El castillo (1926), para América (1927), para Descripción de una lucha (1936), para el diario y las cartas (1937), para los cuentos (1946); para las Conversaciones con Janouch (1952); luego, las adaptaciones teatrales: de El castillo (1953) y de América (1957); pero sobre todo cuatro importantes libros de interpretación (¡fíjense bien en los títulos!): Franz Kafka, biografía (1937), La fe y la enseñanza de Kafka (1946), Franz Kafka, el que señala el camino (1951) y La desesperación y la salvación en la obra de Franz Kafka (1959).

Gracias a todos estos textos se ve confirmada y desarrollada la imagen esbozada en El reino encantado del amor: Kafka es ante todo el pensador religioso, der religiöse Denker. Es cierto que «nunca dio una explicación sistemática de su filosofía y de su concepción religiosa del mundo. Pese a ello, es posible deducir su filosofía de la obra, en particular de sus aforismos, pero también de su poesía, de sus cartas, de sus diarios, y también de su manera de vivir (sobre todo de ésta)».

Más adelante: «No se puede comprender la verdadera importancia de Kafka si no se distinguen en su obra dos corrientes: 1) sus aforismos, 2) sus textos narrativos (las novelas, los cuentos).

»En sus aforismos Kafka expone “das positive Wort”, la palabra positiva, su fe, su severa llamada a cambiar la vida personal de cada individuo».

En sus novelas y cuentos, «describe horribles castigos destinados a todos aquellos que no quieren escuchar la palabra (das Wort) y no siguen el buen camino».

Fíjense bien en la jerarquía: arriba: la vida de Kafka como ejemplo a seguir; en medio: los aforismos, o sea todos los pasajes «filosóficos», en sentencias, de su diario; abajo: la obra narrativa.

Brod era un brillante intelectual, con una excepcional energía; un hombre generoso, dispuesto a luchar por los demás; su apego a Kafka era cálido y desinteresado. Lo malo radicaba tan sólo en su orientación artística: siendo como era un hombre de ideas, no sabía qué es la pasión por la forma; sus novelas (escribió unas veinte) son tristernente convencionales; y sobre todo: no entendía nada del arte moderno.

¿Por qué, pese a ello, Kafka le quería tanto? ¿Acaso dejamos de querer a nuestro mejor amigo porque tenga la manía de escribir malos versos?

No obstante, el hombre que escribe malos versos es peligroso en cuanto empieza a publicar la obra de su amigo poeta. Imaginemos que el más influyente comentarista de Picasso fuera un pintor que no lograra entender siquiera a los impresionistas. ¿Qué diría de los cuadros de Picasso? Probablemente lo mismo que Brod acerca de las novelas de Kafka: que nos describen los «horribles castigos destinados a los que no siguen el buen camino».

4

Max Brod creó la imagen de Kafka y la de su obra; creó a la vez la kafkología. Incluso si los kafkólogos tienden a distanciarse del padre, nunca abandonan el terreno que éste les ha delimitado. Pese a la astronómica cantidad de textos kafkológicos, la kafkología siempre desarrolla, en infinitas variantes, el mismo discurso, la misma especulación que, aun siendo cada vez más independiente de la obra de Kafka, se alimenta tan sólo de sí misma. Mediante incontables prólogos, epílogos, notas, biografías y monografías, congresos universitarios y tesinas, produce y mantiene su imagen de Kafka, de tal manera que el autor que el público conoce con el nombre de Kafka ya no es Kafka, sino el Kafka kafkologizado.

No todo lo que se escribe sobre Kafka es kafkología. ¿Cómo definir, pues, la kafkología? Mediante una tautología: la kafkología es el discurso destinado a kafkologizar a Kafka. A sustituir a Kafka por el Kafka kafkologizado:

1) A la manera de Brod, la kafkología examina los libros de Kafka no en el gran contexto de la historia literaria (de la historia de la novela europea), sino casi exclusivamente en el microcontexto biográfico. En su monografía, Boisdeffre y Albores se valen de Proust para rechazar la explicación biográfica del arte, pero tan sólo para decir que Kafka exige una excepción a la regla, al no poder «separarse sus libros de su persona. Que se llamen Joseph K., Rohan, Samsa, el Agrimensor, Bendemann, Josefina la cantante, el Ayunador o el Trapecista, el protagonista de sus libros no es otro que el propio Kafka». La biografía es la clave principal para la comprensión del sentido de la obra. Peor: el único sentido de la obra es el de ser la clave para comprender la biografía.

2) A la manera de Brod, para los kafkólogos la biografía de Kafka se convierte en hagiografía; el inolvidable énfasis con el que Román Karst terminó su discurso en el coloquio de Líblice en 1963: «¡Franz Kafka vivió y sufrió por nosotros!». Distintos tipos de hagiografías: religiosas, laicas: Kafka, mártir de la soledad; izquierdistas: Kafka, que frecuentaba «asiduamente» las reuniones anarquistas y «dedicaba mucha atención a la Revolución de 1917» (según un testimonio mitomaníaco, siempre citado, jamás verificado). A cada Iglesia, sus apócrifos: Conversaciones con Gustav Janouch. A cada santo, un gesto de sacrificio: la voluntad de Kafka de que se destruyera su obra.

3) A la manera de Brod, la kafkología aparta sistemáticamente a Kafka del terreno de la estética: o bien como «pensador religioso», o bien, en la izquierda, como contestario del arte, cuya «biblioteca ideal no constaría sino de libros de ingenieros o maquinistas, y de juristas promulgadores» (libros de Deleuze y Guattari). La kafkología examina incansablemente su relación con Kierkegaard, Nietzsche, los teólogos, pero ignora a los novelistas y los poetas. Incluso Camus, en su ensayo, no habla de Kafka como de un novelista, sino como de un filósofo. Los kafkólogos tratan de la misma manera sus escritos privados y sus novelas, aunque dando neta preferencia a los primeros: tomo al azar el ensayo sobre Kafka de Garaudy, por entonces todavía marxista: cita 54 veces las cartas de Kafka, 45 veces el diario de Kafka; 35 veces las Conversaciones con Janouch; 20 veces los cuentos; 5 veces El proceso, 4 veces El castillo, ni una sola vez América.

4) A la manera de Brod, la kafkología ignora la existencia del arte moderno; como si Kafka no perteneciera a la generación de los grandes innovadores, Stravinski, Webern, Bartok, Apollinaire, Musil, Joyce, Picasso, Braque, nacidos todos ellos como él entre 1880 y 1883. Cuando, en los años cincuenta, se aventuró su parentesco con Beckett, Brod protestó inmediatamente: ¡san Garta no tiene nada que ver con semejante decadencia!

5) La kafkología no es crítica literaria (no examina el valor de la obra: los aspectos hasta entonces desconocidos de la existencia revelados por la obra, las innovaciones estéticas gracias a las que determinó una inflexión en la evolución del arte, etc.); la kafkología es exégesis. Como tal, no sabe ver en las novelas de Kafka sino alegorías. Son religiosas (Brod: Castillo = la gracia de Dios; el agrimensor = el nuevo Parsifal en busca de lo divino; etc.); son psicoanalíticas, existencialistas, marxistas (el agrimensor = símbolo de la revolución porque emprende una nueva distribución de las tierras); son políticas (El proceso de Orson Welles); la kafkología no busca en las novelas de Kafka el mundo real transformado por una inmensa imaginación; extrae mensajes religiosos, descifra parábolas filosóficas.

5

«Garta era un santo de nuestro tiempo, un verdadero santo.» Pero ¿puede un santo frecuentar los burdeles? Brod editó el diario de Kafka censurándolo un poco; eliminó no sólo las alusiones a las putas, sino también a todo lo que tenía relación con la sexualidad. La kafkología expresó siempre dudas acerca de la virilidad del autor y se complacía en discurrir acerca del martirio de su impotencia. Así pues, desde hace tiempo, Kafka pasó a ser el santo patrono de los neuróticos, deprimidos, anoréxicos y frágiles, el santo patrono de los majaderos, los cursis y los histéricos (en la película de Orson Welles, K. aulla histéricamente, cuando las novelas de Kafka son lo menos histérico que hay en toda la historia de la literatura).

Los biógrafos no conocen la vida sexual íntima de su propia esposa, pero creen conocer la de Stendhal o la de Faulkner. Sobre la de Kafka sólo me atrevería a decir lo siguiente: la vida erótica (no muy fácil) de su época se parecía poco a la nuestra: las chicas de entonces no hacían el amor antes de casarse; a un soltero no le quedaban más que dos posibilidades: las mujeres casadas de buena familia o las mujeres fáciles de clases inferiores: vendedoras, criadas y, naturalmente, prostitutas.

La imaginación de las novelas de Brod se alimentaba de la primera fuente; de ahí su erotismo exaltado, romántico (cuernos dramáticos, suicidios, celos patológicos) y asexuado: «Las mujeres se equivocan al creer que un hombre auténtico sólo otorga importancia a la posesión física. No es más que un símbolo y está lejos de igualar en importancia al sentimiento que la transfigura. Todo el amor del hombre está destinado a ganarse la benevolencia (en el verdadero sentido de la palabra) y la bondad de la mujer» (El reino encantado del amor).

La imaginación erótica de las novelas de Kafka, por el contrario, nace casi exclusivamente de la otra fuente: «Pasé por delante del burdel como por delante de la casa de la amada» (diario, 1910, frase censurada por Brod).

Las novelas del siglo XIX, aunque supieran analizar magistralmente todas las estrategias amorosas, ocultaban la sexualidad y el acto sexual en sí. En las primeras décadas de nuestro siglo, la sexualidad surgió de las brumas de la pasión romántica. Kafka fue uno de los primeros (con Joyce, por supuesto) en descubrirla en sus novelas. No desvela la sexualidad como terreno de juego destinado a un restringido grupo de libertinos (como en el siglo XVIII), sino como realidad a la vez trivial y fundamental de la vida de cada cual. Kafka desvela los aspectos existenciales de la sexualidad: la sexualidad oponiéndose al amor; la extrañeza del otro como condición, como exigencia de la sexualidad; la ambigüedad de la sexualidad: sus aspectos excitantes que al mismo tiempo repugnan; su terrible insignificancia que de ninguna manera disminuye su espantoso poder, etc.

Brod era un romántico. Por el contrario, en el origen de las novelas de Kafka creo detectar un profundo antirromanticismo; se manifiesta por todas partes: tanto en la manera en la que Kafka ve la sociedad como en su manera de construir una frase; pero tal vez su origen esté en la visión que Kafka tuvo de la sexualidad.

6

Al joven Karl Rossmann (protagonista de América) le expulsan de la casa paterna y le envían a América por un triste incidente sexual con una criada que «le ha convertido en padre». Antes del coito: «¡Karl, oh Karl mío!», exclamaba la criada, «mientras que él no veía absolutamente nada sintiéndose incómodo entre tantas sábanas y almohadas calientes que ella parecía haber amontonado expresamente para él...». Luego, ella «lo sacudía, auscultaba el latido de su corazón y ofrecía su pecho para una auscultación similar». A continuación, ella «hurgó entre sus piernas, de un modo tan asqueroso que, forcejeando con las almohadas, Karl consiguió poner a descubierto la cabeza y el cuello». Por fin, «empujó luego el vientre algunas veces contra él, que se sintió invadido por la sensación de que ella formaba parte de su propio ser, y quizá fue ése el motivo del tremendo desamparo que entonces le embargó».

Esta modesta cópula es el motivo de todo lo que ocurrirá después en la novela. Es deprimente tomar conciencia de que nuestro destino tiene por causa algo absolutamente insignificante. Pero cualquier revelación de una inesperada insignificancia es al mismo tiempo fuente de comicidad. Post coitum omne animal triste. Kafka fue el primero en describir la comicidad de semejante tristeza.

La comicidad de la sexualidad: idea tan inaceptable para los puritanos como para los neolibertinos. Pienso en D.H. Lawrence, cantor de Eros, evangelista del coito, quien, en El amante de Lady Chatterley, intenta rehabilitar la sexualidad convirtiéndola en lírica. Pero la sexualidad lírica es todavía mucho más risible que la sentimentalidad lírica del siglo pasado.

La joya erótica de América es Brunelda. Fascinó a Federico Fellini. Durante mucho tiempo, soñó con convertir América en película, y, en Intervista, nos presenta la escena del casting para esta película soñada: se presentan varias candidatas increíbles para el papel de Brunelda, elegidas por Fellini con el exuberante placer que todos conocemos. (Pero insisto: ese placer exuberante fue también el de Kafka. ¡Porque Kafka no sufrió por nosotros! ¡Se divirtió por nosotros!)

Brunelda, la antigua cantante, «tan delicada», que tiene «gota en las piernas». Brunelda, «desmesuradamente gorda», con manilas regordetas y papada. Brunelda, quien, sentada con las piernas abiertas, «con grandes esfuerzos y sufrimientos, y descansando con frecuencia», se inclina para «coger el borde superior de sus medias». Brunelda, que se levanta el vestido y, con el dobladillo, seca los ojos de Robinson que llora. Brunelda, incapaz de subir dos o tres peldaños y a quien hay que transportar —espectáculo que impresionó de tal forma a Robinson que, durante toda su vida, recordará: «¡Ah, qué hermosa era, ah, dioses, qué hermosa era esa mujer!»—. Brunelda, de pie en la bañera, desnuda, lavada por Delamarche, quejándose y gimiendo. Brunelda, acostada en la misma bañera, furiosa y dando puñetazos en el agua. Brunelda, a la que dos hombres tardarán dos horas en bajar por la escalera y depositar en una silla de ruedas que Karl empujará por la ciudad hacia un lugar misterioso, probablemente un burdel. Brunelda, en ese vehículo, va enteramente cubierta por un chal, de tal manera que un guardia la toma por un saco de patatas.

Lo nuevo en este esbozo de la gran fealdad es que es atractiva; mórbidamente atractiva, ridículamente atractiva, pero atractiva al fin; Brunelda es un monstruo de sexualidad en el límite de lo repugnante y lo excitante, y los gritos de admiración de los hombres no sólo son cómicos (son cómicos, por supuesto, ¡la sexualidad es cómica!), sino que son a la vez del todo verdaderos. No es de extrañar que Brod, adorador romántico de las mujeres, para quien el coito no era realidad sino «símbolo del sentimiento», no haya podido encontrar nada verdadero en Brunelda, ni la sombra de una experiencia real, sino tan sólo la descripción de «horribles castigos destinados a aquellos que no siguen el buen camino».

7

La escena erótica más hermosa que Kafka ha escrito jamás se encuentra en el tercer capítulo de El castillo: el acto de amor entre K. y Frieda. Apenas una hora después de haber visto por primera vez a «esa rubita insignificante», K. la abraza detrás del mostrador «entre charcos de cerveza y otras inmundicias que cubrían el suelo». La suciedad: inseparable de la sexualidad, de su esencia.

Pero, inmediatamente después, en el mismo párrafo, Kafka nos insinúa la poesía de la sexualidad: «Allí pasaron horas, horas de alientos comunes, de latidos comunes, horas en las que K. tenía continuamente el sentimiento de extraviarse, o aun de que estaba más lejos en el mundo ajeno que nadie antes que él, en un mundo ajeno en el que ni siquiera el aire tenía elemento alguno del aire natal, en el que uno tenía que asfixiarse de pura extrañeza y en el que nada podía hacerse, en medio de insensatas seducciones, sino seguir yendo, seguir extraviándose».

La duración del coito se convierte en metáfora de una larga marcha bajo el cielo de la extrañeza. Y, no obstante, esta marcha no es fealdad; por el contrario, nos atrae, nos incita a ir todavía más lejos, nos embriaga: es belleza.

Unas líneas más abajo: «Estaba demasiado feliz de tener a Frieda entre sus brazos, demasiado ansiosamente feliz también, ya que le parecía que, si Frieda lo abandonaba, todo cuanto él tenía lo abandonaría». Así pues, pese a todo ¿el amor? Pues no, no el amor; si se está proscrito y desposeído de todo, una pequeña parcela de mujer que se acaba de conocer, que se ha abrazado entre charcos de cerveza, pasa a ser todo un universo —sin intervención alguna del amor.

8

André Bretón en su Manifiesto del surrealismo se muestra severo con el arte de la novela. Le reprocha estar incurablemente cargada de mediocridad, de trivialidad, de todo lo que es contrario a la poesía. Se burla tanto de sus descripciones como de su aburrida psicología. A esta crítica de la novela le sigue inmediatamente el elogio de los sueños. Luego, concluye: «Creo en la futura resolución de estos dos estados, aparentemente contradictorios, que son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de superrealidad, por decirlo así».

Paradoja: esta «resolución del sueño y de la realidad» que proclamaron los surrealistas sin saber llevarla realmente a la práctica en una gran obra literaria, se había dado ya y precisamente en ese género que denigraban: en las novelas de Kafka escritas en la década anterior.

Es muy difícil describir, definir, nombrar esta especie de imaginación con la que Kafka nos hechiza. Fusión del sueño y de la realidad, esa fórmula que Kafka, por supuesto, no conocía me parece iluminadora. Al igual que otra frase muy apreciada por los surrealistas, la de Lautréamont sobre la belleza del encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser: cuanto más ajenas son las cosas entre sí, más mágica es la luz que brota de su contacto. Me gustaría hablar de una poética de la sorpresa; o de la belleza como perpetuo asombro. O también emplear, como criterio de valor, la noción de densidad: densidad de la imaginación, densidad de los encuentros inesperados. La escena que he citado del coito de K. y Frieda es un ejemplo de esa vertiginosa densidad: el corto pasaje, apenas una página, abarca tres descubrimientos existenciales, todos ellos distintos (el triángulo existencial de la sexualidad), que nos sorprenden por su inmediata sucesión: la suciedad; la embriagadora belleza oscura de la extrañeza; y la conmovedora y ansiosa nostalgia.

Todo el tercer capítulo es un torbellino de lo inesperado: en un espacio relativamente apretado se suceden: el primer encuentro de K. y Frieda en la posada; el diálogo extraordinariamente realista de la seducción disimulada debido a la presencia de una tercera persona (Olga); el tema de un agujero en la puerta (trivial, pero que proviene de la verosimilitud empírica) por el que K. ve dormir a Klamm detrás del escritorio; la multitud de criados que bailan con Olga; la sorprendente crueldad de Frieda, que, con un látigo, los expulsa, y el sorprendente temor con el que obedecen; el posadero que llega mientras K. se esconde tendiéndose detrás del mostrador; la llegada de Frieda, que descubre a K. en el suelo y niega su presencia al posadero (mientras acaricia amorosamente con el pie el pecho de K.); el acto de amor interrumpido por la llamada de Klamm, quien, detrás de la puerta, se ha despertado; el gesto asombrosamente valiente de Frieda, que le grita a Klamm: «¡Estoy con el agrimensor!»; y luego, el colmo (aquí salimos del todo de la verosimilitud empírica): encima de ellos, encima del mostrador, están sentados los dos ayudantes: los han estado observando durante todo ese tiempo.

9

Los dos ayudantes del castillo son probablemente el mayor hallazgo poético de Kafka, fruto maravilloso de su fantasía; no sólo su existencia es infinitamente sorprendente, sino que, además, está atiborrada de significados: son dos pobres chantajistas, dos tocahuevos; pero también representan toda la amenazadora «modernidad» del mundo del castillo: son polis, reporteros, fotógrafos: agentes de la destrucción absoluta de la vida privada; son los payasos inocentes que atraviesan la escena del drama; pero son también los lúbricos voyeurs cuya presencia contagia a toda la novela el perfume sexual de una promiscuidad mugrienta y kafkianamente cómica.

Pero sobre todo: la invención de estos dos ayudantes es como la palanca que mantiene la historia en ese terreno donde todo es a la vez extrañamente real e irreal, posible e imposible. Capítulo doce: K., Frieda y sus dos ayudantes acampan en un aula de escuela primaria que han convertido en alcoba. La institutriz y los alumnos entran en ella en el momento en que la increíble ménage á quattre empieza su aseo matutino; se visten detrás de las mantas colgadas de las barras paralelas, mientras los niños, divertidos, intrigados, curiosos (ellos también son voyeurs), los observan. Es más que el encuentro de un paraguas y una máquina de coser. Es el encuentro soberbiamente incongruente de dos espacios: un aula de escuela primaria y una sospechosa alcoba.

Esta escena, de una portentosa poesía cómica (que debería figurar a la cabeza de una antología de la modernidad novelesca), es impensable antes de Kafka. Totalmente impensable. Si insisto en ello es para realzar toda la radicalidad de la revolución estética de Kafka. Recuerdo una conversación, hace ya veinte años, con Gabriel García Márquez, quien me dijo: «Fue Kafka el que me hizo comprender que se podía escribir de otra manera». De otra manera quería decir: traspasando la frontera de lo verosímil. No para evadirse del mundo real (a la manera de los románticos), sino para captarlo mejor.

Porque captar el mundo real forma parte de la definición misma de la novela; pero ¿cómo captarlo y entregarse al mismo tiempo a un hechizante juego de fantasía? ¿Cómo ser riguroso en el análisis del mundo y al mismo tiempo irresponsablemente libre en las ensoñaciones lúdicas? ¿Cómo unir estos dos fines incompatibles? Kafka supo resolver este inmenso enigma. Abrió la brecha en el muro de lo verosímil; la brecha por la que le siguieron muchos otros, cada uno a su manera: Fellini, García Márquez, Fuentes, Rushdie. Y otros, y otros más.

¡Al diablo con san Garta! Su sombra castradora ha mantenido invisible a uno de los mayores poetas de la novela de todos los tiempos.

 

 

Segunda Parte de Los testamentos traicionados

traducción: Beatriz de Moura

 

Les testaments trahis

© Milán Kundera 1993

La Habana para habanémicos

Es 16 de noviembre y por tanto, entre tantas efemérides universales, el cumpleaños de La Habana, el número 490 y la pura verdad es que yo no tengo nada que decir, que pensar o que sentir por esta ciudad decrépita. Mi estado habanémico se ha vuelto crónico estos últimos días. Mis ganas de andarla, nulas. Un pésame en lugar de una felicitación hipócrita sería lo más adecuado para la ocasión. Pero su agonía no tiene por qué compartirse o celebrarse además lúgubremente, pongámosle un toque de esa tristísima alegría que puede producir saberla apuntalada hasta el alma. Así sea. En el prólogo de J. J. Armas Marcelo a La Habana para un infante difunto de Guillermo Cabrera Infante, encontré esta anécdota que dice que hace unos años, le preguntaron al poeta de Testamento del pez, el magnífico Gastón Baquero, qué diría de Fidel Castro una hipotética Enciclopedia Británica a finales del siglo XXI. El poeta, hurgado en su ingenio, sonrió tras encontrar la solución en su talento, tan desmesurado como su excelente memoria. "Oscuro dictador que vivió en una isla del Caribe en tiempos de Lezama Lima., contestó el sabio Baquero regocijado, sin que nadie pueda decir hoy que fue una respuesta repentina contra la ruindad cainita del olvido. Y sigo con el prólogo: Cabrera Infante recuerda, describe, escribe y al mismo tiempo inventa una ciudad deslumbrante que otros muchos escritores y novelistas (cito a dos, a los que he llegado a conocer como amigos en las páginas de sus libros, Carpentier y Lezama Lima) hicieron suya por otros caminos literarios: Carpentier a través de la reinvención de la historia y la reivindicación de la arquitectura, además, naturalmente, de la música; Lezama Lima mirándose a sí mismo en el espejo de una Habana barroca que, en las páginas de Paradiso, deviene inmoral geografía físicamente poética. Si para Lezama, sin salir de La Habana ni de su biblioteca, "la cosa está en el barroco", y para Carpentier el asunto requiere exquisita y hasta erudita documentación histórica, urbanística y arquitectónica, para Cabrera Infante La Habana es un trasunto iniciático lleno de desmesuras, tesoros y sensualidades, un totem totum revolutum insoslayable, un intemporal paraíso con múltiples luces y alucinaciones que él mismo convierte, en su memoria de escritor futuro, en una fiesta interminable de palabras; el mismo festín desnudo que comienza en el día mismo que el escritor llega a la ciudad, y la descubre y posee hasta hacerla sensual y sexual completamente suya, y termina, en la realidad y para vivir en la ficción de La Habana..., en el instante en que ese mismo escritor huye -y escapa- de la cárcel ruinosa, de rumba y derrumbe a pesar de sus muchas fresas y chocolates, a la que la condena durante casi medio siglo de soledades el bongosero de la historia (así lo llamó Carlos Fuentes, según Edwards en Persona non grata), Fidel Castro, sátrapa cuyas ínfulas de salvador resultan en la realidad habanera inversamente proporcionales a los resultados de la destrucción que se propuso desde los años sesenta. Años que por demás no viví. Ni siquiera los años que se muestran en el libro de Cabrera, donde la Habana iluminada y enviciada podía narrarse y recordarse en su desmesura. Yo sólo tengo la memoria de la ruina. Yo sólo tengo mi habanemia.

Image via Wikipedia

 Los dejo con la primera parte del famoso monólogo que el joven narrador Jorge Bacallao estrenara en las peñas universitarias de la Talía por el 2003, entero dura siete minutos, por eso lo dividí en dos partes, pero no sé si tendré suficiente conexión como para subir ambas...

41 de Gorki

no + !

Pedro Marqués de Armas: Entre lúdico y agónico

por Pedro Marqués de Armas*

Trágico tropical, Virgilio Piñera se mueve entre la levedad del espíritu burlón que parece colocado por encima de su circunstancia y el patetismo de quien se sabe apresado en ella. Se trata de roles alternos que le permiten convertir su vida (agónica) en juego y su literatura (lúdica) en riguroso ejercicio de géneros. A prueba de paradojas, este intercambio tensa y resuelve una escritura donde el absurdo y sus alegorías determinan distintos efectos-de-sentido, alrededor siempre de "cuestiones últimas" y "umbrales de infierno" —pasar emplear términos bajtinianos— rebajados por una comicidad singular. Como expresa Lezama en el poema que le dedica: "Sabemos, que carcajada, que lo lúdico es lo agónico".¹  Invertimos la fórmula y no se pierde el significado: la agonía es burla, mueca, también ingravidez.

Ahora bien, la circunstancia en Piñera asume de antemano los atributos de una escena cerrada; espacio radical, su clausura le llega de la Ley mientras sus eventos remiten a un "caduco esplendor" signado por el anacronismo y la gratuidad de las invenciones. No obstante, la "soberana habilidad"²  con que se manipulan los modelos transforma el encierro en sátira, pie forzado para el desquiciamiento de alteridades. Así también la historia, perfectamente teatral, entra a escena en calidad de ruina, lo que pone en jaque una posible (o fácil) antítesis absurdo/realidad.

En este sentido, Piñera escribió que era "tan realista" que sólo podía experimentar la realidad distorsionándola, pues así la convertía en algo más real y vivo. Si bien el absurdo (en cuanto género) es distorsión de determinada racionalidad, nada prueba, en cambio, que lo que entendemos por ‘’realidad" responda a un orden, a una cierta razón. Al efecto, en no pocas ocasiones la vida se le presentó como la más acabada obra, al punto que mejor sería no "intervenir":

Al disponerme a relatar la historia de mi familia —cuenta a propósito de Aire frío— me encontré ante una situación tan absurda que sólo presentándola de modo realista cobraría vida ese absurdo (...) [pues] me ha bastado presentar la historia de una familia cubana, por sí misma una historia tan absurda que de haber recurrido al absurdo hubiera convertido a mis personajes en gente razonable.³ 

Habría luego que situar el vínculo representación/realidad como otra de esas "cuestiones últimas"; pero, es aquí donde no habría que errar el tiro toda vez que este vínculo no se produce al límite sino como resultado del simulacro y la simulación constantes: pequeños ciclos reversibles que ubican la grandiosidad de la tragedia en el desfondamiento de una opereta. De ahí que el voto por lo más vivo y real venga a significar por último: vivo como fantasma (irrealmente) y real como esas marionetas que suspenden toda probidad humana o vital. No se trata, en exclusión, del rango del que dota a sus personajes, a sus figuras poéticas, incluso su propia auto-observación; está en juego también un entorno que accede a la escritura en tanto "carga", pero que ha sido previamente elaborado, es decir, constituido discursivamente. Entre ambos polos no hay pues más brecha que la propiamente ficcional, espacio de indiferenciación en modo alguno sujeto a criterio de verdad.

Obra hecha de fatalidades, este bamboleo ludo/agónico no es premisa general sino que debe vérsele como lo que hay de particular en una conducta literaria en la que siempre va a intentarse alguna salida. Sin embargo, la condición tragicómica determina que toda salida sea meramente virtual, lo que recuerda el pataleo de un actor sacrificado en escena: ofrenda donde, al no existir salvación, aquel que se rinde es el que domina, el dominado un gran burlador. Si el afuera se presenta como un sistema cerrado, entonces no habrá sino amagos de fugas y el rendimiento final a la causa de la condena: rendimiento que, de tan deseado —el deseo sacrificial, masoquista, dota de poder al sujeto piñeriano— se establece como estrategia encaminada a invertir cualquier lógica redentora.⁴ 

Se instituye así un rasgo excelentemente negador que atraviesa poco más de cuatro décadas de cultura nacional y que, con toda seguridad, se extiende más allá de la resurrección literaria de Virgilio Piñera, acontecida desde comienzos de los 80. El mayor riesgo que hoy corre su obra es el de la canonización, la cual puede presentarse —y de hecho se efectúa— lo mismo por parte de quienes intentan una convergencia de signo cultural, abriendo, más que nada, el paréntesis esencialista de la cubanía (aporte, a la larga, positivo para las Letras Nacionales), que del lado de quienes agitan una fe puramente sacralizadora al margen de su problematización literaria. Imaginario a rebours, hará posible otras tantas inversiones: en lo relativo a su triple condición de artista-pobre-homosexual (entidades que no deberían ser apreciadas como agenciamientos minoritarios), a su modo de percibir la ideología insularista de Orígenes y, finalmente, a una manera de actualizar el relato carnavalesco, religándolo, bajo muy distintos signos, a ciertas derivas genéricas: humor negro, choteo, kitsch, grotesco, etc.

Extenso periplo, Piñera rompe primero con la "atmósfera gongorina" y el "maniqueísmo católico" de los origenistas; escribe luego —con toda intención— "La isla en peso" (aunque solar oscuro y cegador archipiélago en que no pueda mirarse el Narciso de Lezama), para partir más tarde a Argentina, regresar, partir de nuevo, regresar, etc..., mientras en el ínterin es expulsado del canon poético cubensis y adviene una Revolución. Por último, la alianza y complicidad con el autor de Paradiso, intercambio —en algún grado— de posiciones ante el lenguaje y diálogo en medio de una determinada clausura de la historia: "Callados por un rato,/ oímos ciudades deshechas en polvo,/ arder en pavesas insignes manuscritos/ y el lento, cotidiano gotear del odio".⁵ 

Expulsado del canon, regresa sin embargo para ampliarlo, también en virtud de inversiones que determinan una apertura. Apertura negativa, por supuesto, problematiza tanto el encuadre vitieriano como otra fórmula identitaria. El más radical divorcio literatura/nación será su crédito principal. En lo adelante, la literatura cubana podrá prescindir de la nación como pauta exclusiva, tributo positivo y único a dicho canon.

Piñera es el desertor por excelencia. Al desviarse, ya no sólo del barroco lezamiano sino también de la poesía de la memoria, así como de la tradición romántico paisajista del siglo XIX (como se sabe, coordenadas de peso en el esquema de lo cubano), reforzará una línea contraria, recelosa, teleológicamente imposible: el modernismo, iniciado por Casal y continuado (si se prefiere superado) por Boti, Poveda y luego Tallet. Así, a fuerza de acelerar y exteriorizar estas poéticas del "desencanto", convierte el modernismo en oportuna modernidad. No es un secreto que en el tope de la experiencia moderna su poesía ocupe (al nivel de Borges, Paz, Parra, Deniz, Martínez Riva y el propio Lezama) un lugar destacado. Y en esto habría que observar que logró, con indudable eficacia, la prosificación y teatralización del poema, premisas para un poética que prescinde, por lo general, de una constante de estilo y asume a la vez el gusto de lo inacabado.⁶  Por cierto, este rasgo escritural implica la reversión del concepto poesía/profundidad (tan caro a la pastoral origenista) en una vaciada superficie. Finalmente, la apertura canónica es pertinente en otros aspectos: cierta traza gay es diseminada y, más importante aún, irrumpe una escritura civil (o contracivil) que, en persistente tensión lenguaje-horror, será ella misma parodia de toda ficción de estado y de cualquier lectura de la Nación como ontología.

Sólo Julián del Casal había llevado este divorcio literatura nación a escala semejante. La fractura propuesta por Zequeira en La ronda, donde pone de cabeza tanto un lenguaje —el de la ilustración— como un entorno —la plaza militar que era La Habana a comienzos del siglo XIX—, fue sin embargo opacada por el proyecto de fundación que este mismo poeta —cantor oficial (y cautivo) del reformismo criollo— contribuyera a edificar. Si bien Lezama señala el corte, limita su lectura al reconocimiento de ciertas oscuridades metafísicas. Cautivo —él también— en la continuidad de un proyecto fundacional, no podía llegar al fondo de esta cuestión. Piñera retoma los agenciamientos oníricos y macabros de Zequeira y, sobre todo, las máscaras casalianas, para montarlos en un espectáculo decididamente carnavalizado. Lo que en el primero es gesto esquizo y en el segundo distanciamiento o repliegue, será ahora simulacrada intervención. Cambia así el espacio (la plaza de Zequeira y los paisajes y retablos íntimos de Casal asumen otros decorados) sin que se acceda, por ello, a una nueva temporalidad. Accional de mimo, de lo que se trata es de un movimiento en falso, pues el tiempo propuesto para este espectáculo tiene por condición el vacío: devenir vaciado de acontecimientos que pone entre paréntesis tanto una Historia como un Origen. Había, luego, que inventar una lengua, un instrumento que nombrara ese vacío.

Al contrario de Lezama, Gran Sumador, Piñera se contenta con restar. En este sentido la lengua que inventa (como dirá Deleuze a propósito de Carmelo Bene)⁷  es el producto de una operación de resta. Remite a cuanto es reverso, condición espectral: nadaruidos, nadacasas, nadasoles. Así el paréntesis en que surge corona una "nadahistoria". Lengua menor, rebaja todo signo a carne, marca o tatuaje. Concebida para el gasto y la pasión encarnizada, se comporta como grilla que evade sistemas y morfologías y construye su propio descampado. Sin verbo donde morar, sin casa del ser donde refugiarse, se explaya a punto de intemperies, errancias y alegorías carnívoras. La desnudez, el desenfreno y la desecación absolutas en "La isla en peso" y la maceración y ablandamiento compulsivos en "La carne de René".

Entre uno y otro texto asistimos a la conversión (a lo que ya aludimos, pero que convendría precisar) de la fatalidad en sátira. El daseinanalyse de "La isla en peso", es decir, la pregunta por la imposibilidad de relatar un país ("pueblo mío, no sabes relatar") no sería entonces sino en sus cuentos y relatos donde se resolvería, proceso que sólo más tarde se completa en su escritura poética. Aún Piñera precisaba de un tono mayor. Aquel "umbral de infierno" del agua por todas partes podía escapar por la tangente, demasiado vasta, del significante pueblo. Idea mayúscula, abstracta. No obstante, era un punto de partida: la centralidad arqueológica, el ídolo nunca encontrado⁸  daría paso al desvío, al juego indiferente con la ley.

La sentencia benjaminiana ("La alegoría no es un rostro: es un cadáver") acaso termina por imponerse, de modo que podamos entender su obra —y no de otra manera él mismo la definía— en el marco de una cultura de la muerte. En lugar del símbolo —del rostro—, aquello que se resiste a significar en términos de una lógica del secreto o del asomo del ser. Al contrario, la poética piñeriana apunta a la mortificación de toda trascen-dencia por medio de la más áspera crítica. "Nada, surgida de ella misma", deviene certeza célibe, autocreada-creadora, creciente tal vez como el pelo y las uñas en un cuerpo sin vida. Si algo mueve la ficción piñeriana, quiero decir, si algo la mueve aún hacia el porvenir, es justamente este índice de resurrección. "Fúnebre caminata llena de vida" (para decirlo a título de un cuento suyo) que nos habla desde el reino de lo alegórico.

En La gran puta,⁹  poema hasta hace poco inédito, la escritura se torna radicalmente exterior. Lo mismo que en Aire frío, apenas habrá que "intervenir", pues es la realidad la que ha devenido género (absurdo). Dijo Bertolt Brecht que toda realidad se organiza como un crimen y es lo que el texto relata: una Habana que corre "como río de sangre" y donde los flujos más heterogéneos vienen a mezclarse a la "confusa gesta del danzón ensangrentado". Simulacro del que tampoco hay salida, en él circulan los recuerdos del poeta que, apelando a un proceso de anagnórisis intercala canciones, urgentes ritornelos. Se trata de animar un vacío, de que la lengua haga "sensible" la nada y convierta la historia en una serie de cuadros móviles. Como si unas fotos tomadas por Walker Evans poco antes de la época a que se remonta el poema, hubieran roto la inercia y echaran a andar.

Acerca de estos flujos, Piñera escribe: "amorfa, sí, amorfa cantidad de donde extraigo en canto, en cualquier parte". Siempre in media res, señala a diversas minorías (soldados, artistas, homosexuales, prostitutas, locos o pobres), pero sin llegar a asumir el mensaje de alguna en particular. Expresión, más bien, de un conglomerado humano donde toda diferencia ha sido eliminada, lo que se escucha es el rumor, el vocerío de fondo que tan pronto recrudece como acalla. Así también cualquier crimen, como esos cuyo eco dobla alguna crónica roja —a lo que alude en varias ocasiones— para pronto desvanecerse. Para Piñera estos flujos son el deseo y significan su errancia. Alimentan su lengua, que los junta y dispersa, allí donde la escritura parece mover el mecanismo de cierta pobreza: cada uno contando sus pasos, sus pesos o sus versos. Pobreza sin elegancia, repetida y unánime, termina poblando ¿por qué no? lo que llamó "nadahistoria", ritual último donde el significante pueblo (el de "La isla en peso") se decanta y es puesto a prueba.

También La gran puta puede ser leído en clave alegórica. Aun cuando la voz de Virgilio se exterioriza (nunca su voz privada fue tan pública) algo sugiere el secuestro de esa voz: el hecho de que el poema haya sido escrito en el momento más homofóbico que viviera la cultura cubana, lo que le convierte en texto clandestino, cifra marginal capaz de captar el horror de un discurso de estado. Y es este el verdadero travestimiento del texto (del sujeto de su escritura): apelar a los restos de la memoria para dar salida (tangencial, virtual) a todo una voluntad contrafóbica nunca como entonces tan apremiante.

"Umbral de infierno"; Piñera entra y sale como un actor a escena. "En brecha mortal", avanza todavía un poco, pero para entrar y salir indefinidamente, sin pisar raya, alrededor de un punto siempre otro y el mismo. Y es que entre su vida (agónica) y su escritura (lúdica) —o viceversa— no hay más que mínimos ciclos, reversibles, del grosor de un pelo.

NOTAS:

* Ponencia leída en el evento Noventa Virgilios.

1.— "Virgilio Piñera cumple 60 años", José Lezama Lima, en: Poesía completa, Letras Cubanas, 1985, pp. 483-84.

2.— Me apoyo en términos (caduco esplendor, soberana habilidad) empleados por Walter Benjamín, en El origen del drama barroco alemán, Taurus Humanidades, Madrid, España, 1990, pp. 170-171.

3.— Teatro completo (prólogo), Virgilio Piñera, Ediciones Revolución, La Habana, 1960.

4.— Virgilio Piñera: el peso de la cultura insular, José Quiroga (conferencia pronunciada en Emory University, abril de 1996). Quiroga desarrolla con agudeza la relación espectáculo-poder en el sujeto piñeriano, en tanto sacrificio o entrega masoquista en medio de un sistema cerrado que ocupa todo el espacio escénico.

5.— Algunos poemas del último Lezama parecen firmados por Piñera. Entonces experimenta el barroco como cárcel, la metáfora como retirada y el sistema que ha construido como horror. Si "Fragmentos a su imán" debe leerse de algún modo es como diferencia, sobre todo respecto al mismo Lezama. Por su parte, Piñera propicia la alianza al reconocer el "Golpe maestro" de Paradiso como proeza donde se ve reflejado: ver el ensayo "Opciones de Lezama", así como el poema "El hechizado", que escribe a la muerte de su contrincante, ya devenido aliado en particulares condiciones histórico literarias. Además, en esta etapa Piñera le dedica otros dos poemas: "Bueno, digamos" y "Un Duque de Alba". Al primero corresponden los versos citados. Sin duda, se generó entre ellos un mutuo traspaso de señales, lo mismo atentos a sus destinos como creadores que al entorno donde se desenvolvían.

6.— Rodríguez Feo calificó de coloquial el estilo de Piñera. En lo que hace a la poesía, el estilo piñeriano muta en varias ocasiones: va del frío, aunque exaltado formalismo de "Las Furias" a la discursividad de largo aliento, todavía metafórica y ya un tanto coloquial de "La isla en peso", para tornarse luego francamente dialógico, paródico y asumir cada vez más el despropósito y lo inacabado. Al efecto, Antón Arrufat ha escrito: "Muy joven comprendió que el mundo que tenía que contar sólo podía expresarlo en un estilo de cháchara casera (...) Siendo un poeta, renunció sin embargo a las metáforas y la alusión: su estilo, que puede resultar ingrato al principio, tiene algo metálico, rudo, de cercanía física al objeto y los hechos, que lo vuelve, no obstante, inesperado". ("La carne de Virgilio", Antón Arrufat, revista Unión, No. 10, abril-mayo-junio, 1990, p. 47).

7.— Un manifiesto de menos, Gilles Deleuze. En: Diáspora(s)/documentos 3, 1998, pp. 43-54.

8.— "Cavo esta tierra para encontrar los ídolos y hacerme una historia", en "La isla en peso", Ediciones Unión, 1998, p. 37.

9.— "La Galaxia Virgilio", en La Gaceta de Cuba, No. 5, septiembre-octubre, 1999, pp. 13.

La Gran puta

Cuando en 1937 mi familia llegó a La Habana —uno de los tantos éxodos a que estábamos acostumbrados— mi padre —como tenía por costumbre sanguínea— se dio de galletas y se puso a echar carajos. Llegaron exactamente a las diez de la mañana de un día de agosto mojado con vinagre; antes de ir a esperar el Santiago-Habana tomé un jugo de papaya en Lagunas y Galiano, y como el deber se impone al deseo perdí a un negro que me hacía señas con la mano. Por esa época yo tenía veinticinco años y toda la vida resumida en la mirada: años mal llevados porque el hambre no paga: "Virgilio —me decía Oscar Zaldívar— no te alimentas lo suficiente. Hay que comer carne..." De vez en cuando me llevaba a La Genovesa en la esquina atormentada de Virtudes y Prado, donde Panchita, una italiana operática(,) le decía doctor a Oscar y a mí no me decía nada. Las calles eran vahídos y las aceras desmayos: en la cabeza los versos y en el estómago cranque. Corría a la casa de empeños sita en Amistad y Ánimas buscando que me colgaran entre docenas de guitarras(,) yo, empeñado, yo empeñando un viejo saco de Osvaldo para trepar jadeante la cazuela del Auditorium a ver El avaro de Moliere que Luis Jouvet presentaba. Era La Habana con tranvías y soldados de kaki amarillo, haciendo el fin de mes con los pesos de los homosexuales; entre los cuales, en cierta manera, me cuento, es decir, en mi humilde escala: no osaría ponerme a la altura de la Marquesa Eulalia, del Pájaro Verde, del Jarroncito Chino, de la Pulga Lírica y del Marqués de Pinar del Río, y aunque una noche, en el Don Quijote(,) bailé sobre una mesa disfrazado de maja, mi alarde palidece ante la magnificiencia del Pájaro Verde dejándose degollar en el baño. Según se mire eran tiempos heroicos, tiempos que fueron cantados por guitarras alcoholizadas(,) palabras tremendas que eran pronunciadas con el filo de un cuchillo, mientras allá, en Marte y Belona, los bailadores realizaban la confusa gesta del danzón ensangrentado. Esta gesta alcanzaba proporciones épicas en el cuchillo de San Miguel: allí Panchitín Díaz le decía con su voz aflautada a la putica debutante: "Muchacha, tienes toda la vida por delante..." y dando dos pasos se metía en la barbería de Neptuno para entablar un diálogo funambulesco con la corpulenta Albertino, que se hacía afeitar una barba imaginaria. Una noche en el Prado, con su pedazo de cielo particularmente convulso sobre leones de bronce verde, sobre leones que temblaban al paso del Emperador del Mundo —un negro tuberculoso con el pecho constelado de chapitas de Coca Cola—, se comentaba con terror manifiesto la frase ciceroniana de la mujer que se tiró bajo las ruedas del automóvil de Lily Hidalgo de Conill: "¡Habana, ábrete y trágame!" Pero La Habana se hizo aún más rígida para que ella pudiera ir hasta Colón sin baches, para que esas noches las putas chancrosas hicieran buenos pesos y para que lloraran los sentimentales, entre los cuales también me cuento, al extremo que podría ser nombrado presidente de los sentimentales, y ahora precisamente recuerdo al hombre que vi matar junto a la estatua de Zenea con su mano convulsa aferrada al seno de mármol de la mujer que eternamente lo acompaña.

Me pareció que llegaba el Apocalipsis, pero justo en ese momento oí: "¨¡Maní tostao, maní!" y metían por mis ojos anegados en lágrimas un cucurucho de voluptuosidad cubana. Mi amiga, la Muerta Viva, una puta francesa que recaló en Sagua allá por el veinticuatro compraba todos los días el periódico para ver si en la Crónica Roja aparecía muerto el cabrón, decía ella, que la dejó plantada en Sagua. Pero como la vida manda, seguía abriendo las piernas sin sentimentalismo de ninguna clase. Yo, que mi destino de poeta me impidió la putería, soñaba persistentemente con abrir las mías: cuando el hambre aprieta, sueños monstruosos se perfilaban en cada esquina, monedas del tamaño de una casa me caían encima, y todo terminaba al compás de una frita deglutida al compás de "Bigote de Gato es un gran sujeto..." Sin embargo, pensaba en la inmortalidad con la misma persistencia con que me acosaba la mortalidad, porque aún cuando viéndome forzado a escuchar "la inmortalidad del cangrejo" y ver al tipo pálido sentado en el café de los bajos de mi casa, con un palillo en los dientes y un vaso de agua sobre la mesa pensando en las musarañas, yo me aferraba a la mentira piadosa siguiendo al mismo tiempo con la vista los sandwiches de pierna que rechinaban en mis tripas. Suaritos anunciaba a Ñico Saquito, Toña La Negra quebraba la luna con su voz de tortillera mejicana, Batista daba golpetazos en Columbia, Patricia la Americana se momificaba en un disco y Daniel Santos galvanizaba los solares. Claro está, en la ciudad del sol constante los fantasmas acostumbraban salir a plena luz: los he visto acompañándome por Monte y Cárdenas el día del entierro de Menocal, con ron peleón, porque de eso el general prodigó, enchumbó, anestesió y el champán para él y Marianita en París. "Querida, me dijo Jarroncito Chino, hoy todo el mundo está jalao, haremos ranfla moñuda, ya el General templó lo suyo y nosotras moriremos con un troyó papá bien grande adentro." Así murió efectivamente. Destino cumplido, vida realizada, strip-tease de pelo en pecho, sacando palanganas de agua de culo(.) Cuando se la llevaron había un Norte de tres pares de cojones. Estos son los monumentos que nunca veremos en nuestras plazas, amorfas, sí, amorfa cantidad de donde extraigo el canto, en cualquier parte, bajando por Carlos III que entonces tenía bancos(,) escuálido, tembloroso, con mi amorosa Habana siguiéndome los pasos como perro dócil entre años caídos retumbando como cañones dejando la peseta en casa de la barajera para saber (—)¿para saber?(—) si mañana entraré en la papa... Un pelado en el Mercado Único, un guarapo en el Mercado del Polvorín, siempre avanzando, en brecha mortal, buscando la completa como se busca un verso(,) ¡oh, inacabables calles, oh aceras perfumadas con orine! ¡Oh, hacendados con pañuelos impregnados en Guerlain, que nunca me pusieron casa! Solo en mi accesoria haciendo mis versitos veía pasar La Habana como un río de sangre: y como una puta más del barrio de Colón los contaba de madrugada como si fueran pesos.   Virgilio Piñera

Yoani, Orlando y Claudia

La culpa de la víctima

 Después de una agresión, hay ciertos miopes que culpan a la propia víctima por lo ocurrido. Si es una mujer que ha sido violada, alguien explica que su falda era muy corta o que se contoneaba con provocación. Si se trata de un asalto, los hay que sacan a relucir el llamativo bolso o los brillantes aretes que despertaron la codicia del delincuente. En caso de que se haya sido objeto de la represión política, entonces no faltaran quienes aleguen que la imprudencia ha sido la causante de tan “enérgica” respuesta. La víctima se siente -ante actitudes así- doblemente agredida.

Las decenas de ojos que vieron como a Orlando y a mí nos metieron a golpes en un auto, preferirían  no testificar, sumándose así al bando del criminal.

El doctor que no levanta un acta de maltratos físicos porque ya ha sido advertido de que en este “caso” no debe quedar ningún documento probando las lesiones recibidas, está violando el juramento de Hipócrates y haciendo un guiño cómplice al culpable. A quienes les parece que debería haber más moretones y hasta fracturas para empezar a sentir compasión por el atacado, no sólo están cuantificando el dolor,  sino que le están diciendo al agresor: “tienes que dejar más señales, tienes que ser más enérgico”.

Tampoco faltan los que siempre van a alegar que la propia víctima se autoinfligió las heridas, los que no quieren escuchar el grito o el lamento a su lado, pero lo resaltan y lo publican cuando ocurre a miles de kilómetros, bajo otra ideología, bajo otro gobierno. Son los mismos descreídos a los que les parece que la UMAP fue un divertido campamento para combinar la preparación militar y el trabajo en el campo.  Esos que aún siguen creyendo que haber fusilado a tres hombres está justificado si de preservar el socialismo se trata y  que cuando alguien golpea a un inconforme, es porque este último se lo buscó con sus críticas. Los eternos justificadores de la violencia no se convencen ante ninguna evidencia, ni siquiera ante las breves siglas E.P.D. sobre un mármol blanco. Para ellos, la víctima es la causante y el agresor un mero ejecutor de una lección debida,  un simple corregidor de nuestras desviaciones.

Breve parte médico:
Estoy superando las lesiones físicas derivadas del secuestro del viernes pasado. Los moretones van cediendo y ahora mismo lo que más me molesta es un dolor punzante en la zona lumbar que me obliga a usar una muleta. Anoche fui al policlínico y me han puesto un tratamiento contra el dolor y la inflamación. Nada que mi juventud y mi buena salud no puedan superar. Afortunadamente, el golpe que me di cuando pusieron mi cara contra el piso del auto no ha afectado mi ojo, sino solamente el pómulo y las cejas. Espero estar recuperada en pocos días.

Gracias a los amigos y familiares que me han atendido y apoyado, se están desvaneciendo incluso las secuelas psíquicas, que son las más difíciles. Orlando y Claudia todavía están bajo el shock, pero son increíblemente fuertes y también lo lograrán. Ya hemos empezado a sonreír, que es la mejor medicina contra el maltrato. La terapia principal sigue siendo para mí este blog y los miles de temas que todavía me quedan por tocar en él.

(Nota del editor: post dictado por teléfono)

Knuck knuck Knuckin’ on my nuca

 Miro mi nuca.
No ha sido nada.
Un cinturón de petequias por la demasiada fuerza de un efebo oficial y acaso por mi mala coagulación.
Miro mi nuca en un jpg.
Según se interprete, es insultante o interesante de contar.
En el principio no fue el Verbum, sino la Barbariem.
Violencia extra-verbal a pulso.
Caminar en El Vedado será a partir de hoy una experiencia extrema.
La Avenida de los Presidentes remitirá ahora a una prisión post-principesca.
En segundos, Yoani y yo estábamos de brazos torcidos dentro de un auto importado desde nuestra Madrastra Patria: China.
Mi cabeza contra la alfombra del carro y Yoani casi de patas arriba.
No pude verla, la identifiqué porque no se callaba ni maniatada.
En segundos, la oí gritar con la vehemencia del ser más libre del planeta.
Tenía una rodilla de macho cubano clavada en el pecho y todavía los increpaba.
En segundos, de esa energía chupé fuerzas para sostener un poco mi voz.
Me dijeron que le dijera a Yoani que se callara.
Esa frase, pronunciada por tres desconocidos a nombre del Estado Cubano, resume toda la escenografía obsoleta y obscena de este país:
Díganle a Yoani que se calle.
Díganle a Yoani que se calle.
Díganle a Yoani que se calle.
En segundos, nos depositaron despóticamente en una esquina que confundí con el patio interior de un barracón.
Yo estaba mareado.
Sentí asco, tuve ganas de vomitar.
No podía mover el cuello.
Abracé a Yoani (antes nunca lo había hecho).
Empezó a sollozar.
La mujer más grande de Cuba parecía una niñita de cero años.
Porque Yoani es eso: el futuro de Cuba cristalizado sobre un esqueleto frágil e irrefrenable.
La besé en la cabeza. Su pelo tironeado con odio olía a la libertad.
Una.
Dos.
Diez.
Incontables veces besé su cabeza sin edad.
Pero nunca le dije que se callara.
Pero nunca le dije que se callara.
Pero nunca le dije que se callara.


Orlando Luis Pardo
La Habana



Prefiero víctima que verdugo



No quería escribir, mi paranoia me decía que debía esperar a estar otra vez en mis cabales. Estas últimas 48 horas he estado irascible, hiriente, histérica, comprensiva, maternal y con instintos asesinos… he querido matar y he querido salvar. Me he sentido agradecida hacia la policía por protegerme de la seguridad del estado y he querido arrasar con ese cuerpo que responde ante las órdenes de desconocidos. He deseado estar en el cuerpo de Yoani y sufrir el dolor, me he sentido merecedora de piñazos o digna de liderar el Juicio Final. Me he imaginado capaz de taladrarle la cabeza a los que golpearon el viernes a Yoani y a Orlando y a mí no, y me he preguntado por qué. He perdonado y he vuelto a juzgar.
He sentido la culpa y he culpado, me he preguntado tantas cosas que no me da tiempo a responderme. Traté de reconstruir los hechos dos millones de veces pero creo que las lagunas son cada vez peores. No recuerdo qué twittié de la patrulla, no sé si el primer twitt fue cuando me agarraba con fervor de la cintura de Yoani o cuando veía sus piernas colgando del carro negro de la seguridad. No recuerdo si llamé, si no llamé, a quién llamé. No evoco ni siquiera la cara del seguroso que iba a mi lado. Lo que sé es que aguantaba las ganas de vomitar todo el tiempo, me arrepiento de no haberle echado todo el café que tenía en el estómago a mi represor encima…en ese momento trataba de parecer fuerte.
Una amiga escritora me dijo: Para qué esperas, cada vez que escribes te desdoblas, no hay nada que puedas ocultar. Tiene razón, da igual que lo sepan: la brutalidad me confunde, el abuso me da ganas de llorar, la injusticia me descoloca y he tenido que luchar estas últimas horas con un Odio profundo que me quiere colmar.
Una sola imagen me libera, imagino el diálogo del quebrantahuesos con su hijo:
- Papá, ¿qué te enseñaron en la academia?
- Me enseñaron a dar golpes muy duro sin que quedaran marcas.
Entonces se me acaba la furia y la roña, porque una profesión tan ruin y deleznable, no despierta ningún sentimiento en mí.

RE: Leyendo tus líneas desde Puerto Rico

Primero que nada, gracias por leerme.

No, no le escribes a una pantalla ciega. Yo, aunque sin internet la mayor parte del tiempo, ando por aquí, para ti.

En el ciberespacio siempre vas a descubrir que hay múltiples voces expresando exactamente lo mismo que tú piensas pero con infinitos matices.

Ese es el magnetismo, impresionante, pero ya común para los asiduos, esa la adicción que produce, a veces negativa pero las más, se torna por el contrario poderosa en el sentido de voluntad creativa, de fuerza colectiva, de energía libre y liberadora al saberte conectado –literal e interiormente- con tanta gente similar y diferente. Tanta gente dispuesta a leerte, a ayudarte, a  pero sobre todo tanta gente deseando expresarse libremente. Internet no puede ser una fuerza peligrosa, niego tal disparate, que los gobiernos represores como el mío intentan propagar bloqueando sitios, dificultando el acceso y deslegitimando a los que no quieren callarse. No podemos callarnos. Por el contrario gritamos con mucha más fuerza porque queremos hacerlo, intentamos ser libres, no sólo  virtualmente sino serlo con toda nuestra esencia. La prohibición sólo puede generar más ansias de aquello que te niegan. Entonces, obviamente, se trata de una libertad interna más que nada, y ésta nadie te la puede arrebatar, pero sí incentivar al violar uno tras otro tus derechos como ser humano y social. Por eso cada voz que se desata de la censura y los abusos de poder, de las violaciones constantes que vivimos los que no somos libres -al menos no como individuos sociales- cada puntico intermitente en el ciberespacio, es como una estrella destellante, multicolor.  

Ayer golpearon y secuestraron a mis amigos sin la menor indulgencia, los sustrajeron de la calle y luego los arrojaron a la misma. Esta violación inconcebible se practica en mis calles a pleno día y mi país sigue saliendo al mercado turista internacional como la isla alegre caribeña, donde los niños son felices y la gente no anda con armas de fuego: ¿cómo el hijo de mi amiga golpeada puede ser feliz al saber que a su madre la pueden meter a la fuerza en un carro y atropellarla con violencia verbal y física, y que esto pueda pasar en cualquier momento? A ella no le dan permiso de salida y ahora pretenden  obligarla prácticamente a no salir ni siquiera de su casa. El miedo es el arma más antigua de la represión. Los gobiernos totalitarios conocen muy bien su efecto paralizante. Dos parejas de policías en cada esquina, miles vestidos de civil entre la gente común: no son necesarias las grotescas patrullas escudadas ni los tanques de guerra para percibir el terror en cada rostro. Una autoridad arbitraria y un poder mezquino no puede concebir niños felices sino familias enteras atravesadas por el horror, visible en cada una de las personas que transitan y viven sus vidas normalmente atemorizadas. Pero ni a ni a Amaury ni a Eligio , ni a Yoani ni a Orlando ni a Claudia ni a Ciro ni a Claudio, Liz, ni a Iván, Laritza, Miriam, Pacheco, Reinaldo, Aleaga, Irrutia, Constantín, Dimas, ni a ninguna de las tantas voces que se multiplican por día en este pedazo de tierra nos pueden frenar. Más allá del límite de la frágil seguridad personal. Sobreponiéndose al odio. Estas voces irán en aumento hasta el infinito, ese es el orden natural y  escucharlas (reconocerlas, leerlas) es la única ley a respetar posible. Estas voces ya están grabadas en el firmamento ciberespacial, dispersas por doquier y su desaparición es impensable: más bien el estallido general de nuestras voces luminosas será suficiente evidencia para el mundo. Y ese, como cantaran los contestatarios argentinos Bersuit, ese estallido se viene ya, rotundo.

↓↕↖↗↘↙↑

beso,

Lia

↓↕↖↗↘↙↑

grito, luego existo...

crear es resistir

He leído tu entrada donde narras un poco de tu vida, de forma fragmentada como pastiche anti-modernista, y decidí escribirte.

Quizás es más una prueba que un emilio (correo electrónico) propiamente redactado. (No sé si continúes con esta cuenta de emilio, tampoco sé con cuánta regularidad lo lees ni si debo extenderme demasiado como para ocupar tu tiempo leyéndome solo a mí). [¡Vaya, pero que baja autoestima me ha salido! ¡Venga!]

Nada, luego de ese debate esquizoide que, en vez de pensarlo lo escribí, quería decirte, "hola".

¿Alguna vez te has preguntado si habrá alguien más en el mundo que esté leyendo lo mismo que tú o reflexionando sobre lo que tú reflexionas? A mí me pasa muchísimo y resulta que mientras leía tu blog/diario me percataba que compartimos pensamientos similares sobre: la obedencia, la indoctrinación, la autoridad, el deseo, la música, el arte y la literatura.

Ojalá que no le escriba a una pantalla ciega con un marcador que pestañea y pestañea en el vacío infernal del ciberespacio, me gustaría saber de tí (o de tu simulacra - diría Baudrillard) y, si te interesa, te cuento de mí y mi gulag insular colonial.

Un abrazo desde la otra ala del pájaro caribeño herido,

Iván

encerrona a Orlando, Yoani y Claudia en el Vedado

en PD

Una amiga de Orlando llama nerviosa. Aparentemente Orlando, Silvia, Claudia y Yoani estaban en algún lugar del Vedado luego de ser víctimas de una encerrona por un carro al que pudieron tomarle la chapa al menos no identificado. Enseguida llamé a Claudia al móvil, la habían soltado en algún lugar de Nuevo Vedado, pero no me pudo decir mucho más porque no tenía crédito en el móvil, lo mismo Yoa. Orlando me llamó hace cinco minutos: les aplicaron llaves y estaba mareado con un dolor de cuello increíble. Esto sucedía en la cola de la parada del P-11 en 29 y G. a la vista de varios conocidos, entre ellos la joven narradora Ketty Blanco. Orlando atinó a soltar el móvil por la ventanilla y no se sabe si alguien pudo haberlo recogido. A las muchachas también parecen haberlas maltratado, los separaron en dos carros, quizás TUR, a Yoa y Orlando por un lado y Silvia y Claudia por el otro. Ellos querían ir a un performance de los OMNI en el parque Mariana Grajales de 23 y C. No sé mucho más. Orlando estaba muy aturdido, con Yoa no pude hablar. Los soltaron por Loma y Paseo. Por algún lugar cerca de la Plaza.

Raúl Flores: Ropa Sucia

Paredes blancas.

Nada más que paredes blancas.

Ella dirá después No mires la ropa sucia, pero por el momento no hay más que paredes blancas a nuestro alrededor.

También tiene garabatos en las manos.

Las lleva cubiertas de laberintos sin salida.

Tinta negra sobre las manos.

Dirá también Hay veces que siento mi vida perderse entre mis dedos, y sus manos continuarán cubiertas de tinta.

De laberintos también.

Laberintos sin salida.

Con esas manos ella cubre la cama.

(Cama sola entre paredes blancas. Manos entre laberintos) y el síndrome de la abstinencia aparece en sus ojos claros.

Después dice No mires la ropa sucia y descubro un pequeño bulto de vestidos apoyados contra la pared del fondo.

Ropa contra pared blanca.

Ropa sucia, según ella.

Yo no me fijo en esas cosas, le digo.

Además, seguro tengo un concepto de suciedad distinto al tuyo.

Oh, dice ella con dulzura, pero ésas sí están sucias. Independientemente de tu concepto de suciedad y limpieza esas ropas están realmente sucias.

Y después empieza a contarme.

Esas paredes no eran blancas, ¿no se nota? Eran blancas, pero no lo eran. He tenido que fregarlas durante todo el fin de semana.

¿Fregarlas?, le pregunto, ¿fregarlas por qué?

Sangre, dice ella, para quitar la sangre.

Sangre por toda la pared. Sangre en mis manos. Sangre en mi ropa. Y yo fregando como una loca. Ahora la ropa está sucia. Y mis manos también. Pero las paredes están limpias. Y eso es lo que importa. La sangre se ha ido y las paredes están blanquitas, blanquitas, ¿no se nota?

Se nota, le digo, y ella dice Voy al baño, espérame un momento.

Ella se va y las paredes blancas me rodean, me envuelven, me ciñen como un pantalón mal ajustado.

El blanco me devora vivo.

El bulto de ropa sucia atrae como magneto de acero.

...el turbio placer de lo prohibido...

Entre tanto blanco me acerco a sayas verdes, blusas rosadas y ropa interior blanca, tan blanca como las paredes que me rodean.

Tomo la ropa entre mis manos y todo reluce de limpieza, por lo menos, según mi concepto personal de limpieza.

No hay manchas de sangre, no hay olor a sudor.

Pongo todo en su sitio y regreso a la cama.

Ella regresa del baño y todo se convierte en un eterno regreso.

Se sienta en la cama y el síndrome de la abstinencia vuelve a brillar en sus ojos claros.

¿Te sientes bien?, me pregunta.

Yo asiento.

Quiero que te sientas bien en mi cuarto, dice ella, para eso es mi cuarto.

Después mira las paredes.

Las paredes blancas.

Se están volviendo a ensuciar, murmura, ¿no lo notas?

Yo digo que no pero ella suspira.

Se están volviendo a llenar de sangre.

También dice Voy a tener que volverlas a fregar este fin de semana.

Se queda callada por un instante. Mirando al vacío.

O quizás mirando las paredes, no sabría decirlo.

Yo también me quedo en silencio.

Mirando al vacío , o quizás mirando los laberintos dibujados en sus manos.

No sabría decirlo.

Ella me ve mirándole las manos.

Las levanta y se las acerca a los ojos, como si las viera por primera vez.

Sus manos cubiertas de tinta.

Llenas de laberintos.

Laberintos sin salida.

Hay veces que siento mi vida perderse entre mis dedos, dice ella entonces y se echa a llorar.

Del volumen Días de lluvia

Raúl Flores Iriarte, 2004

Editorial Unicornio, 2004

(Centro Provincial del Libro y la Literatura de La Habana)

Visita la 33y1tercio!

"comrade" and "voices", by Adrienne Rich

"comrade" and "voices", by Adrienne Rich, originalmente cargada por lia villares.

pic by Ricardo Villares, 2009

comrade

Little as I knew you I know you: little as you knew me you
know me
-that’s the light we stand under when we meet.
I’ve looked into flecked jaws
walked injured beaches footslick in oil
watching licked birds stumble in flight
across your own oceans in visionary pain and in relief
lour city’s wounds ancient and fertile
listening for voices within and against.
My testimony: yours: Trying to keep faith
not with each other exactly yet it’s the one know and
unknown
who stand for, imagines the other with whom faith could be
kept.

In city your mind burns wanes waxes with hope
(no stranger to bleakness you: worms have toothed at your
truths
but you were honest regarding that).
You conspired to compile the illegal discography
of songs forbidden to sing or to be heard.
If there ethical flowers one would surely be yours
and I’d hand it to you headlong across landmines
purposefully, with love, a hand trying to keep beauty
afloat
on the bacterial waters.

When a voice learns to sing it can be heard as dangerous
when a voice learns to listen it can be heard as desperate.
The self unlocked ward from solitary from preventive
detention
sees in her thicket of hair her lost eyebrows
whole populations.
One who discharged from war stares in the looking-glass of
home
at what he finds there, sees in the undischarged tumult of his
own eye
how thickskinned peace is, and those who claim to promote
it.



voices (final fragment)

“In the heart of the capital of Capital
against banked radiations of azalea
I found a faux-marble sarcophagus inscribed
H E R E  L I E S  T H E  W I L L  O F   T H E  P E O P L E
I had been wondering why for so long so little
had been heard from that quartet.
I found myself there by deepest accident
wandering among white monuments
looking for the Museum of Lost Causes.

A strangely focused many-lumened glare
Was swallowing alive the noon.
I saw the reviewing stand the podium draped and swagger
The huge screen all-enhancing and all-heightening
I heard the martial bands the choirs the speeches
amplified in the vacant plaza
swearing to the satellites it had been a natural death.”

"La realidad cubana es más dura que cualquier película"

"La realidad cubana es más dura que cualquier película", originalmente cargada por lia villares.

ENTREVISTA: ALMUERZO CON... LUIS ALBERTO GARCÍA

"La realidad cubana es más dura que cualquier película"

MAURICIO VICENT

En La Cocina de Lilliam hoy no hay garbanzos fritos, uno de los platos
preferidos de Luis Alberto García. Pero da igual. Elegimos esta afamada
'paladar' de La Habana por otra razón: este restaurante privado fue la casa
de Minin Bujones, una de las primeras actrices que tuvo Cuba, y hoy nuestro
propósito es hablar de cine... Bueno, de cine y -como siempre- de
política... "Es una maldición. Cuando te entrevistan o sales de Cuba te
preguntan antes por Fidel Castro que por tu última película", dice el actor.

El actor y director cubano seguirá con sus personajes incómodos

A sus 47 años, el cine y el teatro están en el centro de su vida. Su padre
era un conocido actor cubano y él ha trabajado en más de 30 largometrajes y
otros tantos cortos, además de participar en numerosas series televisivas y
de dirigir un documental. "Me gustan los personajes negativos: tienen más
sustancia, más hueso", dice.

Pide una cerveza fuerte y comenta que sus últimos papeles reflejan
realidades antes nada frecuentes en el cine cubano: un policía corrupto en
una película que habla sobre la prostitución masculina; un padre
maltratador; el ciudadano Nicanor O'Donnell, un antihéroe protagonista de
una saga de aventuras cortas que critican con mordacidad la realidad
socialista.

"Cada vez en el cine hay más vocación de riesgo y un mayor compromiso con la
verdad", afirma. Los argumentos están más pegados a la realidad y "la
realidad es más dura que cualquier película". Cree que el auge del cine
independiente en Cuba ha contribuido a derribar muros, aunque a veces hay
que pagar un precio por la irreverencia.

Lo sucedido con la saga de Nicanor lo demuestra... En el primer corto,
llamado Monte Rouge (2004), dos agentes de la policía secreta se presentan
en casa del protagonista y le piden permiso para instalar unos micrófonos y
grabar sus conversaciones "contrarrevolucionarias". La divertida parodia
sentó tan mal que Luis Alberto y los demás participantes estuvieron meses
vetados en televisión. "Casi nos transforman en traidores a la patria",
afirma. "En otros lugares nos querían presentar como los líderes disidentes
que no éramos", y hasta hubo quienes dijeron que el corto lo había mandado
hacer el Gobierno para dar una falsa imagen de apertura. "En fin, da risa,
pero es lamentable".

La séptima entrega de Nicanor (Pas de Quatre) acaba de salir. "Ante lo fatal
que está el transporte, Nicanor decide hacer algo por cuenta propia para
ayudar a los demás... Pero hasta eso levanta ronchas y termina con un
batacazo en la cabeza".

Pide un postre bien cubano, cascos de guayaba con queso. Dulce y salado.
Luis Alberto recuerda que Minin Bujones se fue de Cuba nada más triunfar la
revolución. Como la mayoría de los cubanos de su generación, él tiene muchos
amigos fuera del país. "Demasiados", sentencia. Cree que la única forma de
que los jóvenes no sigan marchándose "es que sientan que pueden tener un
futuro aquí, y eso no se consigue con consignas". De los famosos y esperados
cambios, mejor ni hablar...

Antes del café Luis Alberto García lo dice bien claro: no se va a largar de
su país, ni va a abandonar los "personajes incómodos". Y amén.

La Cocina de Lilliam

- Punta de filete, 15 CUC (peso convertible).

- Cascos de guayaba, 3.

- Filete a la Dutch, 15.

- Cerveza, agua, cafés 14,85.

(Texto publicado el 13/10/2009 en El País)

viernes a las 5 en Casa

ÓPTICO´70. ENSAYOS DESDE EL DISEÑO GRÁFICO CUBANO

Este viernes 16, a las 5 de la tarde, quedará inaugurada en la Casa de las Américas la exposición Óptico´70. Ensayos desde el diseño gráfico cubano, integrada por carteles, portadas de discos, revistas, ilustraciones y una animación realizada por Raúl Valdés (Raupa) sobre los diseños del Grupo Cubano de Arte Óptico.

La muestra se inscribe dentro del Año Cinético de la Casa de las Américas, y comprende piezas gráficas realizadas durante la década de los setenta para la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la institución fundada por Haydee Santamaría.

La propuesta curatorial toma en cuenta el grado de actualización que poseían los diseñadores gráficos cubanos de ese período en torno a las corrientes óptico-cinéticas entonces en boga en el ámbito internacional.

Trabajos realizados por casi una veintena de diseñadores gráficos se incluyen en la exposición, entre ellos, los de muy reconocidos representantes de esa manifestación en la Isla como Julio Eloy, Rafael Morante, Umberto Peña y Alfredo Rostgaard.

 

 

más de Svankmajer...

mas de Svankmajer..., originalmente cargada por lia villares.

Raúl Flores: Balas

Raúl Flores: Balas, originalmente cargada por lia villares.

BALAS

A todos nos ha golpeado alguna vez bala de salva. Muchos no parecen
acusarlo, pero así es. Apostados escuadrones enteros en cima de edificios
poco altos, casa de vivienda, comercio y vaquería, armados con fusiles de
repetición y mirilla telescópica. Disparan al tuntún, a ver qué pasa. Por
suerte, bala de salva.
No en balde anda el pueblo a paso rápido, cabeza gacha. No vaya a ser que
disparen por error sobre uno, a ojo de buen cubero, o por diversión.
Las viejas van con revólver y pistola automática a la bodega. Le disparan al
bodeguero en la cabeza si son mal atendidas. Solo pólvora seca, pero a tres
pies de distancia pica como bofetada. A nadie le gusta ser abofeteado, creo
yo.
Las cobradoras de multas ya no multan. Te disparan. Por una falta grave,
pueden llevarte hasta el pelotón de fusilamiento instaurado para tales
fines.
Tanta explosión de pólvora puede cegar. Esta es una secuela a ser tomada en
cuenta. Se han disparado astronómicamente las ventas de espejuelos oscuros.
Las chicas van por ahí como estrellas de cine. A nadie le gusta quedarse
ciego, creo yo.
(Vigilar y castigar de Foucault constituye un discreto best-seller en los
marcos de esta ciudad. No obstante, a pocos aquí les gusta leer. No parecen
acusarlo, pero así es.)
Si te llevan al pelotón de fusilamiento puedes pasarlo mal. Todo el proceso
es filmado y después televisado. Para edificación de futuros infractores,
para cosmovisión de los no-ajusticiados. Puedes quedar ciego frente a cámara
de televisión, frente a todo el país. A la gente parece gustarle el asunto.
Las chicas de espejuelos oscuros, como estrellita de cine. Los fusiles pum
pum pum y flores de fuego salen del extremo de los cañones. Los
fusilamientos se hacen en la noche, por eso se ven de esa manera. De día no
se vería flor de fuego.
(Las viejas les disparan a los bodegueros a cualquier hora; pólvora seca
bofetada en el rostro.)
A los presos comunes les disparan con balas trazadoras. Brilla más y da
lustre, dice la Academia. Estos fusilamientos también son televisados y no
es flor de fuego saliendo de los cañones de las armas, sino pequeño sendero
de luz.
No se ve caer a los presos. Los amarrarán a postes, creo yo.
Espejuelos oscuros y Foucault en el bolsillo para lo que pueda suceder. Paso
rápido, cabeza gacha. Las balas de salva están llegando a su fin, corre el
rumor por ahí. No se sabe que vendrá después. Nadie quiere ser golpeado por
bala trazadora, creo yo.

Tags: hhh, Raúl Flores Iriarte, jóvenes narradores cubanos, Ciudad de La  Habana literatura cubana

"in the cellar" (1978), by Jan Svankmajer

"in the cellar" (1978), by Jan Svankmajer, originalmente cargada por lia villares.

Cuando me hablaron de este autor, no antes del año pasado, hice un pequeño
recuento en mi memoria de toda la animación rusa en stop motion que los
niños cubanos tuvimos la suerte o la desgracia de poder consumir, a falta de
mejores alimentos, como la literatura; y sí, repito: afortunadamente para
unos, como yo, pero también harto tediosa para otros, los más. Como
experiencia creativa puedo afirmar con toda seguridad que ha sido una de las
revelaciones artísticas que más han influido en mi expresión y mi manera de
ver y pensar el mundo en toda su fuerza de creación continua.

Pero de Jan Svankmajer aquí nunca se dijo nada. Ni papa. Ni se le mencionó
siquiera. Es una de las críticas más fuertes y jueguetonas, irónicas y
sarcásticas, al comunismo que cabe imaginar. La osadía de este autor apenas
conoció límites. Se burló de la censura cuanto quiso, y su obra resultó ser
maravillosamente peligrosa y molesta para su época. Como artista no le tenía
miedo a las palabras "agitación" o "propaganda" y sí se sentía políticamente
comprometido.

Creció en la Praga manierista y decadente y se desarrolló en la Praga
estalinista de Gottwald por cuarenta años.

Creo que los sistemas despóticos son directamente proporcionales a la
creación artística: a mayor censura y prohibición, pues más arte. En
explosión.

Mientras más cruel sea el régimen, tiene que existir por ley una mayor
búsqueda de libertad.

Así es que la obra surrealista, fantástica o mágica de "el animador de
Praga" está llena de contenido real ideológico y simbólico que ridiculiza y
muestra la descomposición y corrupción del totalitarismo y de los políticos
de esa época. El que haya animado precisamente sólo objetos reales
–personalidades reales en bustos y retratos- deja traslucir claramente su
intención de no querer separar la realidad de lo fantástico. Y si el
espectador no conoce el contexto histórico, pues se pierde todo o casi todo
el sentido. El suyo no es un surrealismo estético sino más bien un concepto
filosófico. Su deliciosa técnica es fácilmente reconocible, porque su estilo
es claro y alarmante, sobrecogedor: ya sea por la música justa o por la
cámara en movimiento o por los objetos animados en sí mismos: todo el
conjunto hace una indiscutible obra única, inmensamente valiosa. Todo el que
haya vivido una dictadura totalitaria tiene un background muy similar en
materia de miseria y represión. Los símbolos surrealistas son una constante
y las regresiones a la infancia que padeciera lo peor construyen una memoria
indisoluble al absurdo irreal y grotesco en el que crecimos.

Espero que puedan encontrar más sobre este director. Hay un documental muy
bueno por ahí, checo. Les recomiendo Dialogue Dimensions (1987), Down in the
cellar y Alice (una versión fiel y completica en stop motion de la Alicia de
Lewis Carroll al estilo oscuro y macabro de Svankmajer).